Magnet River *

Plongé hors-sens dès son ouverture…

Claude Van Quynh

Spectacle étrange, inquiétant que nous offre en permanence le monde. Y en a-t-il toujours une part qui échappe au travail de synthèse qu’effectuent nos neurones pour lui donner un sens ou est-ce un refus de notre part de saisir une part de sens qui nous est trop insupportable ? Cette part ne réside pas dans le texte dont l’accès m’est interdit puisqu’écrit par mes congénères. Ne me restent que les schémas, connexions et graphes témoignant de l’écho qu’éveillent en moi les instantanés saisis par un autre.

A propos du livre IKM-12M.

Plongé hors-sens dès son ouverture, comment dire le sentiment que ce livre suscite? Désarçonné? Déstabilisé? Dérouté? Dé-quelque-chose mais aussi captivé. Captivé par l’énigme qu’il recèle, des photographies associées à des schémas commentés par un texte dont l’écriture met le sens hors de portée. Ceci est un livre, certes, mais quel objet est-il ? Que représente-t-il pour son auteur ? Seul lui pourrait le dire. L’objet impose sa présence et la matière qui le compose lance un appel : trouver à en faire usage. Trouver à le faire parler.

L’énigme est la même que celle rencontrée par « le légiste », régulièrement appelé par l’Autre de l’Ordre ou de la Justice. Supposé savoir faire parler le cadavre à peine découvert et toujours en panne de savoir, il est tout juste dépositaire d’un « savoir-y-faire », faire parler des traces laissées dans la matière. C’est là, en effet, que quelque chose ayant un certain rapport avec la Vérité se dit. A un savoir convoqué se substitue une science dont le principe actif est un « ne-pas-savoir », une docte ignorance. Qu’est-ce qui se passe là ? Pas une photo devant laquelle ne se pose la question. Il faut trouver un sens à tout, c’est la pente sur laquelle glisse inéluctablement l’être humain, celui qui se distingue, dans le monde du vivant, par le fait qu’il parle. Il parle et ça le fait « vouloir- comprendre ». Ce livre décourage et même met en échec cette incoercible recherche de sens qui poisse à l’homme. Chaque photo est un missile projeté sur celui qui regarde et a cette force de lui résister par le biais d’une étrangeté d’autant plus étrange qu’elle est prise dans du familier. La représentation habituelle que nous nous faisons du monde y apparaît dans tout ce qu’elle a de factice et de fragile. La mémoire en tant que construction historique se trouve destituée et laisse émerger les traces mnésiques dont il se démontre qu’elles restent vivantes en nous puisque capable de germer en une fiction qui sera notre nouvelle réalité. Il faut y renoncer, tout sens restera inaccessible mais il y a cette écriture en cyrillique qui renvoie à la Russie et, allez savoir pourquoi, à l’orthodoxie – ces fameuses traces mnésiques ? -. Qu’est-ce que la photographie pour un russe ? Walter Benjamin, pour qui la Russie est le « … pays où la photographie n’a pas pour fin la séduction et la suggestion, mais l’expérimentation et l’instruction » a déjà réfléchi à la question. Du sens, serait-on tenté de dire soulagé ! Enfin, oui, du sens si on accepte de jouer de l’équivoque pour y entendre une orientation et de prendre le sens interdit par le sens. Un déplacement de sens ; d’une esthétique vers, à nouveau, de l’ignorance, mais puisqu’il s’agit d’expérimenter et de s’instruire, vers cette docte ignorance qui anime « le légiste ».

Une « expérimentation », voilà bien ce que Victor Hugo relate dans le « Le promontoire du songe ». Celle vécue avec son ami, Arago, dont il fait le récit trente ans après l’avoir faite ; trente ans, c’est dire combien l’expérience qu’il classe parmi ses « profonds souvenirs » a été marquante. Par une belle nuit d’été, à l’Observatoire de Paris, Arago braque son télescope sur la lune et invite Hugo à regarder. La stupéfaction de Victor lui vaut cette explication : avec le télescope il a effectué un saut considérable dans l’espace avec pour résultat un rapprochement considérable du point d’où il regarde la lune, celle-là même à laquelle il était accoutumé et qui l’avait accompagné lors du trajet le conduisant chez son ami. Hugo tente de décrire l’effet de déréalisation, de confusion entre rêve et réalité, de chaos dans la pensée qui transforme l’expérience en événement tant son corps y est impliqué. Qu’est-ce qu’un événement d’ailleurs ? Un fait, un hasard, une issue, une action ? Un événement n’est, en tout cas, pas sans conséquence. Il a pour effet, sur Victor Hugo, un déplacement immédiat du point d’où il porte son regard sur toute chose, qui lui fait lui donner le nom de « secousse du réel ». Cette « secousse du réel » a déconstruit le monde tel qu’il se le représentait jusqu’alors et projeté
face à la « mappemonde de l’Ignoré (à) l’effet … terrifiant ». Victor Hugo est en présence de quelque chose qui le regarde, l’angoisse et le fascine dont, jamais à court de métaphores, il fait le « linceul de l’ignorance universelle ». Poursuivant l’exploration de ce linceul, il sera ébloui par, flamboyant dans un éclair de lumière, ce qu’Arago lui identifiera comme le « promontoire du songe ».

Ce « Promontorium Somnii », dans la suite du texte, où Victor Hugo remet en perspective les mythes, légendes, constructions imaginaires dont est faite ce que le monde des humains nomme réalité, deviendra la « cime du rêve » d’où part toute création.
La différence de focale entre le dispositif utilisé par l’auteur pour constituer la matière de son livre et le téléobjectif d’Arago transforme sans la dénaturer la « secousse du réel ». Le rapprochement instantané de l’objet regardé, dans le livre, se fait pas de côté. Sa fixation sur un support fait de lui une matière qui donne une immédiateté à la remise en perspective qu’opère Hugo avec sa matière à lui, la matière littéraire. Dans un cas comme dans l’autre l’objet de l’expérience intime d’un seul, par le traitement que l’auteur lui fait subir en le transformant en sa matière lui permet d’entrer en circuit, en commerce, d’être partagé avec les autres. Passé par la lune, et emportant dans le souffle de sa matière littéraire, le « linceul de l’ignorance universelle » de l’un, l’accoutumance du regard porté sur les choses, l’érosion de son acuité qui voile l’étrangeté radicale contenue dans le familier surgit directement de l’image venant itérativement percuter de l’autre. La subversion du regard faisant surgir l’étrange, l’étranger de ce qui nous est familier est « L’expérimentation » que fait vivre le livre. « L’instruction » est le consentement à la déduction, la réflexion, la construction à laquelle elle invite. Le simple déplacement du point dont nous la regardons pointe bien la fragilité de la construction imaginaire que la force de l’habitude fait nommer réalité ; il provoque quelque chose de bien réel, son effondrement. La matière dont est faite ce livre a cet effet. L’effet est difficile à décomposer, mais implique l’existence d’une substance active. Ces schémas qui accompagnent la percussion itérative par les photo, comme un leit-motiv, que représentent-ils qui nous accompagne quotidiennement et que nous ne voyons pas ?

La plus belle fille du monde ne peut-elle donner que ce qu’elle a ? Vienne, 1930, au temps du cinéma muet, avec le metteur en scène Max Reinhardt, « La plus belle fille du monde » Hedy Lamarr débute sa carrière d’artiste. Berlin, 1933, dans « Extase » le tchèque Gustav Machaty met en scène l’expression la plus intime de son corps, pendant qu’Otto Preminger et Sam Spiegel se disputent ses faveurs. Qu’est ce film sinon un « remake » de « L’extase de Sainte Thérèse » mise en scène trois siècles plus tôt par Le Bernin, à Rome, en l’église Santa Maria della Victoria ? Pie XII tenta de faire mettre le film à l’index et Hedy Lamarr acquit là une réputation sulfureuse qui ne la quittera plus. Pour Hedy Lamarr, être une femme c’était, avant tout, « soigner sa personne, ne pas laisser son physique et sa beauté se dégrader ». Ce labeur n’allait pas sans une certaine souffrance ; Lena Horne ne cachait pas sa surprise à l’entendre exprimer sa satisfaction à s’en voir soulagée lorsque l’Autre de Hollywood s’en chargeait. Hedy Lamarr se consacra à cette tâche jusqu’à la fin de sa vie, sans jamais reculer. Tombée dans le besoin, elle fut même condamnée pour vols à l’étalage itératifs de … produits de beauté.

D’ « Extase » à « Femmes devant le désir » (1957), sans oublier « Les démons de la chair » (1946), des titres qui parlent, Hedy Lamarr acceptera d’incarner sur les écrans ces femmes qui font scandale.
Sa vie de star fut à la hauteur. Une demi-douzaine de maris. Combien d’amants ? L’icône qu’elle devint ne les dénombre pas. Une chose, cependant, échappa à la presse, qu’on peut appeler supplément de présence ; aussi subtile qu’une aura, toujours là, comme la basse continue soutient les variations d’une composition musicale. Présente en publique, mais perceptible uniquement à celui qui savait être attentif, cette part d’elle-même, tenue secrète, n’avait pas échappé à l’acteur George Sanders (un connaisseur, « All about Eve » !) : « … dès qu’elle entrait dans une pièce. Où qu’elle allât, elle devenait le point de mire de tous les regards. Je doute qu’il y ait eu un seul individu pour s’inquiéter de s’il y avait quelque chose derrière cette beauté. Tout le monde était trop occupé à la fixer bouche bée ».
A deux reprises, au moins, elle laissa transparaître à quel point son image de star était fragile et liée à cette part à la fois présente et insaisissable.

Déchue de cette place par un Jean-Pierre Aumont renonçant publiquement à faire d’elle sa femme, impulsivement, elle lui jeta à la figure le solitaire offert pour leurs fiançailles. Elle se reprit très vite et le ramassa aussitôt. Ce bijou était-il le trophée représentant ce qu’en « croqueuse d’hommes » elle lui avait soustrait ?
Jane Powell qui, dans son dernier film « Femmes devant le désir » jouait le rôle de sa fille, raconte : « Hedy Lamarr était obsédée par son âge et par sa beauté. Elle ne supportait pas d’être la mère d’une femme adulte et avait interdit toute scène avec moi, ce qui était totalement déraisonnable puisque j’étais censée être sa fille. Elle était star jusqu’au bout des ongles. Chaque jour, elle arrivait au studio dans une limousine conduite par son chauffeur et se précipitait à la salle de maquillage le long d’un tapis rouge qu’on avait pris soin de dérouler pour elle. Un jour, elle a claqué la porte au nez de toute l’équipe croyant qu’une plaisanterie dont nous riions la concernait». Jane Powell faisait vivre quelque chose d’insupportable à Hedy Lamarr : être en concurrence directe avec une femme plus jeune qu’elle. C’était pour elle une perte ; ce n’était plus elle, mais une autre, plus jeune, qui était en place d’obtenir cette jouissance féminine qui l’avait fait nommer par Marlon Brando la « reine des orgasmes ».

La condition de cette jouissance sans limite était la castration de celui qui la lui procurait. Presque mante religieuse, il fallait à Hedy Lamarr le renouvellement constant de ses amants. Ce avec quoi, quotidiennement, elle devait composer : jour après jour, faire monter sur la scène publique la star tout en gardant secret le lien privé que la croqueuse d’hommes établissait avec celui qui lui donnerait accès à cette jouissance sans limite sans laquelle la star ne pouvait exister. Au milieu d’une débauche libidale bruyante et publique, elle avait trouvé à faire entendre à un seul la part de libido privée dont il était l’objet.

Associée à un savoir acquis auprès de son premier mari, Friedrich Mandl, quatrième marchand d’armes au monde dont les principaux clients s’appelaient Mussolini et Hitler, un savoir sur le contrôle des torpilles, cette présence au monde qui revenait à exister pour tous, tout en n’étant que pour un, fit d’elle une inventrice. Durant la seconde guerre mondiale, où, du côté américain la maîtrise des mers était primordiale, avec son ami le pianiste et compositeur d’avant-garde George Antheil pour qui elle était un « … géant intellectuel comparée aux autres actrices d’Hollywood », elle inventa un système de radio-guidage des torpilles qui rendait l’attaque indétectable par l’ennemi. Elle en déposa, le 10 juin 1941, le brevet intitulé «Secret communication system». Il s’agit d’un principe de transmission (étalement de spectre par saut de fréquence) toujours utilisé pour le positionnement par satellites, les liaisons cryptées militaires, les communications des navettes spatiales avec le sol, la téléphonie mobile et la technique Wifi. C’est ce qu’on appelle, dans le monde technologique des communications, la « technique Lamarr ». Pour cette invention, Hedy Lamarr a rétroactivement reçu le prix de l’ « Electronic Frontier Foundation » américaine en 1997. Elle et George Antheil ont été admis au « National Inventors Hall of Fame » en 2014. Depuis 2005, dans les pays de langue allemande, on célèbre « la fête des inventeurs » le jour anniversaire de la naissance d’Hedwig Eva Maria Kiesler, le 9 novembre 1914, qui se fit connaître sous le nom Hedy Lamarr.

A son insu pour peu qu’il utilise un smartphone, chacun de nous rend quotidiennement grâce à ce sex-symbol dont la présence est constante dans nos communications par téléphone portable. Une béatification, en quelque sorte, qui, pour passer par l’immatériel des ondes, n’en rencontre pas moins l’humanité. Une béatification qui vaut bien celle de Sainte Thérèse d’Avila qui, elle, avait rencontré Dieu.

Comme la libido était le principe actif d’Hedy Lamarr pour inventer le secret de la communication, l’étrangeté est le principe actif du livre. L’étranger adressé à l’étranger le plus intime du spectateur. L’étranger, ce qu’Hugo décrit comme « figure de l’inattendu » surgissant au milieu de tout ce qu’on « a vaguement dans l’esprit » dont il semble qu’elle « … vous regarde, … vous tient … vous serre le cœur », s’empare à la fois de l’esprit et du corps en un lieu où ces deux substances, hétérogènes, se conjoignent sans se confondre.

Il y a vingt six siècles, Tchouang Tseu posait comme principe directeur le «Vide parfait» dont était à attendre une invitation à la méditation. Dans des petits récits se caractérisant par leur incongruence, détachés de toute forme et sans lien avec la raison il faisait consister un « vide de sens ». Il provoquait ainsi ce que Victor Hugo a appelé « la secousse du réel », celle-là même que l’auteur fait surgir de la matière qu’il utilise, la photographie. Tout trois provoquent le débordement de ce qui est par ce qui advient et fait parcourir tout ce qui n’est pas pour y percevoir, enfin, la lueur qui ne ment pas.
Alors ?! Reprenons au début : Plongé hors-sens dès son ouverture …